.Capita troppo di frequente che gli autori fraintesi diano la colpa ai lettori, agli editor o alle agenzie letterarie che non sono in grado di capire la loro prosa elegante eppure semplice… pare vero.
Esiste un tipo di frustrazione che ritorna con una regolarità in ogni percorso di revisione, e riguarda autori convinti di avere scritto in maniera limpida, leggibile, lineare, salvo scoprire che il lettore, proprio nel passaggio ritenuto più chiaro, inciampa, interpreta altrove, ricostruisce un senso diverso, finendo per attribuire a un gesto un’intenzione che non c’era, o per ignorare un dettaglio che avrebbe dovuto cambiare tutto.
La scena, nella testa dell’autore, aveva una geometria perfetta, con cause e conseguenze saldate tra loro. Il lettore invece si porta via un’impressione divergente, a volte perfino opposta, e in quel momento nasce l’etichetta più comoda, “sono stato frainteso”. Essa sposta la responsabilità fuori dal testo e la deposita sulle spalle di chi legge, accusandolo di distrazione, scarsa sensibilità o poca intelligenza narrativa.
Il problema è che questa lettura serve soltanto a proteggere l’ego, non a migliorare il romanzo. Un testo vive nel punto d’incontro tra pagina e mente del lettore, non nel punto di partenza, che resta la mente dell’autore.
Se lo scarto è frequente, la causa va cercata dove produce effetti, quindi nel testo, nella promessa che il testo fa, nel patto narrativo che stabilisce, nelle informazioni che offre e in quelle che nasconde.
La regola base della comunicazione che gli scrittori fingono di non conoscere
In comunicazione esiste un principio brutalmente semplice, la responsabilità della comprensione pesa sul mittente, non sul destinatario. Nella narrativa il mittente è il romanzo, non l’autore in carne e ossa, perché il lettore non ha accesso alle intenzioni, non può fare domande, non può chiedere chiarimenti a metà capitolo, o può correzioni in corsa.
Il lettore giudica soltanto ciò che trova sulla pagina, con gli strumenti che possiede e con l’attenzione che decide di dedicare.
La questione non è stabilire chi abbia ragione, perché la discussione finisce sempre nello stesso punto, visto che la recensione negativa resta in rete anche se l’autore ritiene il lettore “colpevole”. Rimane anche un altro dato, più concreto, perché un libro capito a metà raramente viene consigliato con entusiasmo, dato che il passaparola nasce da un piacere nitido, non da una sensazione di confusione.
Spostare il discorso su “colpa del lettore” non produce alcun vantaggio operativo, mentre spostarlo su “che cosa nel testo ha permesso quella lettura” apre una strada utile.
Autori fraintesi: due direzioni di lavoro che risolvono davvero il problema
1) Pubblico e opera devono combaciare
Molti fraintendimenti non nascono da un difetto tecnico della prosa, bensì da un difetto di posizionamento, nel senso che un romanzo può essere scritto bene e finire nelle mani sbagliate.
Accade spesso nei libri ibridi, nei testi che flirtano con più generi senza dichiararlo, oppure nei romanzi che vengono presentati al pubblico in modo ambiguo. Di solito hanno una quarta di copertina generica, un titolo che promette altro, una grafica che spinge verso un pubblico diverso.
In questi casi il lettore legge con aspettative errate, quindi interpreta ogni scena attraverso una lente inadatta, e ciò che l’autore riteneva diventa un equivoco.
Il lavoro da fare è doloroso e concreto, perché richiede di definire un lettore-tipo non in astratto, ma in termini pratici:
- età,
- abitudini di lettura,
- ritmo di attenzione,
- riferimenti culturali,
- soglia di pazienza
- e anche stanchezze, ciò che non vuole più incontrare in un romanzo simile.
Un esempio riscritto in modo utile potrebbe essere questo: immaginare una lettrice adulta che legge sul telefono durante un tragitto serale, con notifiche che la interrompono, quindi con un’attenzione frammentata.
Domandarsi se il passaggio chiave della scena resta comunque interpretabile in modo univoco, dato che la frammentazione è una condizione reale della lettura contemporanea. Se la risposta è no, la scena non è abbastanza robusta, e il problema non riguarda la “distrazione” del lettore, riguarda l’architettura del testo.
Definire il target riduce i fraintendimenti perché orienta la quantità di implicito consentita, il tipo di semina, la complessità sintattica, la densità di dettagli, e costringe l’autore a scegliere, anziché inseguire un pubblico universale che non esiste.
2) Chiarezza della prosa e gestione delle informazioni
Resta l’altra possibilità, spesso più frequente e più scomoda, perché un fraintendimento ripetuto indica che la prosa non sta governando bene il flusso delle informazioni. Nella vita quotidiana le incomprensioni sono ovunque, e non perché la gente sia stupida (vabbè…), ma perché ogni frase porta sottintesi, aspettative, differenze culturali.
In un dialogo dal vivo si può correggere il tiro, si può riformulare, si può vedere l’espressione dell’altro e capire se si sta perdendo. Nel romanzo questa rete di sicurezza sparisce, e il testo resta solo, esposto, costretto a reggere il peso senza supporti.
Ciò cambia la responsabilità dell’autore, perché significa che un romanzo deve essere scritto tenendo conto della lettura reale, non della lettura ideale. Quest’utima è fatta di interruzioni, stanchezza, giorni no, fraintendimenti possibili, e il testo deve anticiparli.
Una pagina può essere chiarissima pur restando complessa, e una pagina può essere semplice pur restando ambigua. La chiarezza dipende:
- dalla posizione delle informazioni,
- dalla coerenza dei riferimenti,
- dalla gestione dei pronomi,
- dalla scelta di dettagli che guidano l’interpretazione,
- dalla capacità di far capire al lettore che un gesto è una semina e non un riempitivo,
- …
Molti fraintendimenti nascono da tre errori ricorrenti:
- Il primo è la semina mascherata, cioè l’indizio gettato con troppa discrezione, in un punto in cui il lettore non ha ancora motivo di assegnargli importanza.
- Il secondo è l’indizio sovraccarico, perché l’autore circonda la scena di dettagli e il lettore non sa cosa selezionare, quindi sceglie male.
- Il terzo è la confusione causale, nel senso che una conseguenza appare senza che la causa sia stata resa percepibile, e il lettore, per natura, inventa la causa mancante, con risultati imprevedibili.
Scrivere è testimoniare senza diritto di replica
Un’immagine utile è pensare alla scrittura come a una deposizione registrata, consegnata a un archivio, ascoltata da persone che non possono interrompere la registrazione per fare domande.
La deposizione deve essere completa, non nel senso di spiegare ogni cosa, bensì nel senso di non lasciare buchi nel punto in cui la comprensione serve a far avanzare la storia.
Il romanzo, una volta pubblicato, non concede contraddittorio, non consente correzioni in corsa, e la pagina deve reggere questa assenza. Deve fare in modo che il lettore costruisca la scena con gli stessi pezzi che l’autore aveva in mente, anche se li assemblerà con la propria sensibilità.
Da qui nasce un principio pratico, la chiarezza cristallina non riguarda frasi più semplici, riguarda un testo che non lascia al lettore libertà proprio nei punti che non possono esserlo. Sono snodi narrativi, svolte psicologiche, decisioni che determinano il senso di ciò che accadrà dopo. In quei passaggi l’ambiguità è un rischio strutturale.
Un autore che vuole evitare di sentirsi “frainteso” deve accettare un paradosso, perché la libertà interpretativa esiste e resterà sempre. Al tempo stesso va incanalata, dato che il lettore deve poter interpretare temi, simboli, risonanze, non deve invece interpretare male chi ha fatto cosa, perché, con quale intenzione.
Il lavoro vero parte dal riconoscere che la pagina non è un’estensione del pensiero dell’autore, ma un oggetto autonomo. Se un lettore inciampa, la prima domanda utile non riguarda la sua attenzione, riguarda la tua architettura.
