Spesso progettare un personaggio minore è uno dei passaggi più difficili perché si rischia di dare vita a elementi poco credibili che scompaiano dalla mente del lettore dopo poche righe.

Capita di leggere romanzi in cui il protagonista ha una vita interiore ricchissima e tutti gli altri sembrano figuranti di un set. L’amico esiste per ascoltare gli sfoghi, la madre distribuisce consigli prevedibili, il portiere apre il portone e sparisce. Il lettore se ne accorge anche senza saperlo spiegare.

Imparare a progettare un personaggio minore segna spesso il passaggio da una bozza acerba a un romanzo che ha un mondo credibile.

Progettare un personaggio minore con la cura che si dà al protagonista

Quando tutta l’energia creativa finisce sulla figura principale, intorno a lei resta un deserto di funzioni. La storia perde aria, perché le sagome di cartone intorno a un eroe lo rendono più solo e meno vero. Un romanzo vivo somiglia a un ecosistema in cui ogni elemento, anche il più piccolo, serve a qualcosa e ha un proprio peso.

È un ostacolo frequente tra gli autori alle prime armi, e chi fa editing passa gran parte del tempo a riscattare dall’anonimato le figure di sfondo. Si risolve con un metodo, e il metodo si impara.

Quattro livelli di presenza e che cosa li distingue

Il valore di un personaggio non dipende dal numero di pagine in cui compare. Lo spazio concesso segue una certa gerarchia, ma la funzione resta indipendente dai capitoli occupati. I primari accompagnano il protagonista per buona parte del racconto, magari con un ruolo che cambia strada facendo. Partecipano alle dinamiche essenziali, definiscono chi ha davanti e sottolineano il suo arco di trasformazione, oltre a spingere avanti la trama. I comprimari hanno meno spazio ma una loro vicenda, con cui incrociano quella principale.

Più in basso stanno i secondari e le comparse, e a separarli è la ricorsività. I secondari tornano nel corso del romanzo, ed è la frequenza a giustificarne la presenza. Un secondario ben gestito può anche cambiare ruolo e passare da alleato a ostacolo, o il contrario. Le comparse hanno una funzione ma entrano per un’unica necessità immediata, come chi serve un tavolo o indica una strada, e poi non rientrano mai più.

Conoscere la differenza evita di riempire la pagina di nomi e volti che appesantiscono la lettura, e soprattutto di dettagli sprecati su figure che non ne hanno bisogno. Chi si lascia trascinare dal fuoco della scrittura tende a inondare di particolari un personaggio che resterà tre capitoli, e il rischio è rubare la scena a chi la merita davvero. Serve un equilibrio fine tra presenza scenica e rilevanza per il tema.

Progettare un personaggio minore partendo dalla funzione

Ogni figura di contorno deve aiutare o ostacolare il protagonista e, nel farlo, mostrare a che punto del cammino si trova. Molte assumono ruoli che la narratologia conosce bene. La guida fornisce conoscenze, addestramento o strumenti per affrontare la prova. Il guardiano della soglia sbarra il passo e costringe l’eroe a dimostrare il proprio valore prima di andare avanti. Lo specchio emotivo è la spalla con cui il protagonista esprime i conflitti interni, senza che l’autore debba ricorrere a lunghi monologhi.

Il metro di giudizio è l’efficienza narrativa, cioè quanto la figura incide sulla trama. Basta pensare a un amico spavaldo e pieno di vita, la cui morte improvvisa spinge il protagonista a un gesto irreversibile. Compare per poche scene e sposta l’intera storia.

Il criterio vale anche all’inverso. Se due personaggi svolgono lo stesso compito, per esempio due colleghi che offrono al protagonista lo stesso conforto, il consiglio dell’editing è quasi sempre fonderli. Il risultato va costruito prendendo il meglio di entrambi, perché la ricchezza di una figura nasce proprio da questa somma.

Il passato nascosto e il desiderio che il protagonista ignora

Un sistema molto efficace per dare spessore senza appesantire consiste nello scrivere per ogni figura una scheda dettagliata che il lettore non vedrà mai. Dentro ci vanno ferite, desideri e fatti accaduti prima dell’inizio del romanzo. Questo materiale agisce sul sottotesto, perché chi conosce il passato di un personaggio ne guida i comportamenti anche senza raccontarli, e il lettore ne coglie gli indizi da solo.

Si prenda un medico cinico. Il suo atteggiamento filtrerà da ogni battuta e perfino da una stretta di mano, e chi legge intuirà che sotto il camice c’è una persona intera, con un’esistenza che continua fuori dalla scena. Per farlo agire così bisogna però conoscerne le cause, ed è questo che la scheda permette.

Ai comprimari serve anche altro. Non devono muoversi solo quando il protagonista li chiama, perché ciascuno ha desideri suoi e piccoli ostacoli personali da superare. Dove le loro linee incrociano quella principale nasce una rete di sottotrame. Ne guadagna il realismo, visto che nella vita nessuno resta una comparsa nelle faccende altrui. Ne guadagna l’attrito, perché l’obiettivo di un comprimario che confligge anche per poco con quello dell’eroe produce tensione naturale, senza forzature melodrammatiche. Le sottotrame regalano inoltre pause utili tra un picco d’azione e l’altro.

Un metodo in cinque passaggi per progettare un personaggio minore

Scegliere il colore dei capelli e il nome non basta. Conviene stabilire come la figura si collega al resto del libro e procedere per tappe.

Il primo passaggio è il nucleo funzionale. Bisogna decidere con chiarezza se la figura aiuterà o ostacolerà, quale ruolo ricopre e quale avanzamento del protagonista mette in luce. Il secondo è il piano delle ricomparse, cioè i punti esatti della trama in cui il personaggio rientra in scena.

Il terzo passaggio riguarda il segno distintivo. Meglio un singolo tratto, un dettaglio fisico, un tic verbale o un oggetto, che permetta di riconoscerlo a ogni apparizione. L’effetto cresce se i dettagli vengono distribuiti in più descrizioni successive, ciascuna delle quali aggiunge una sfumatura.

Il quarto passaggio è la mappa dei desideri autonomi. Si decide che cosa vuole la figura al di là delle necessità del protagonista e quale piccolo conflitto personale la attraversa. Il quinto è la calibrazione del contrasto. Costruire il personaggio con alcuni elementi opposti a quelli del protagonista fa risaltare le qualità di entrambi.

La profondità richiesta cambia con il livello. I primari vanno sviluppati con più cura dei secondari, e per le comparse il lavoro si riduce a poco, cioè il punto in cui entrano, la funzione che svolgono e un segno minimo che le sottragga all’anonimato.

Come rivedere il manoscritto guardando chi sta sullo sfondo

In fase di editing, con il supporto di un professionista, conviene dedicare una lettura intera ai personaggi minori, con attenzione particolare ai comprimari. Il loro stato di salute dice molto sull’intera struttura, e da lì emergono incongruenze, duplicazioni e cali di tensione che altrimenti passerebbero inosservati.

Curare chi sta sullo sfondo è segno di una scrittura matura. Quando perfino l’ultima persona incontrata lungo il cammino ha uno sguardo suo e un motivo per muoversi, il romanzo fa un salto di qualità e il lettore ci entra senza più accorgersi della pagina.

Case editrici e agenzie letterarie osservano con molta attenzione proprio questi elementi per decidere se scegliere o meno un romanzo. Ma il punto non è farle felici o scrivere ciò che il mercato vuole, ma concentrarsi e lavorare per mettere sulla pagina la miglior storia possibile.